La agudeza y rigor de la obra de Rocío Cerón la hacen del todo contemporánea: No hay nada gratuito en su autoridad y apelación. Contamos con las palabras, nos dice, para ejercer la invención en otro registro, desde un grafos y una conceptualización visual. Nos hace contemporáneos de todas las miradas. 

Alteración de los sentidos por Mabel Cuesta
En las apenas diecinueve páginas que lo arman, Materia oscura tiene la habilidad de recordarnos que el pensamiento es ruido tormentoso o dulce “Agudo canto del herrerillo” (Cerón, 4); que como al viento, inasible, resulta imposible deshacerlo. Que al pensamiento lo anteceden la visión y el oído y que este último, guardado tras la oreja, es antesala del cerebro. Así como la visión, guardada tras el ojo, atestiguará vida y muerte a su alrededor “(…) desliz a desliz resplandece la lluvia entre las grietas de los muertos” (Cerón, 5).
A la vez, como todo cuaderno de poesía, no podrá éste escapar a su destino de ser palabra que traduce la imagen, creándola. El poder circular y conocido de ese juego, deviene para Cerón otro de los insistentes motivos de esta obra “Palabra follaje, brasas de sentido ante observante” (Cerón, 6). Sin embargo, la imposibilidad de burlar ese infinito cerco (imagen-palabra-imagen); no está exenta de estremecimientos; hay algunas tretas posibles de tender a su incómodo fatum de poeta que aún le apuesta a la ordinaria (y poderosa) materia que sería la palabra y Rocío Cerón se avienta y lo revela: “Arde, todo arde en el lenguaje” (Cerón, 6). Porque el verbo, con todo y sacro, es también otra forma material del pensamiento y el ruido y la visión y los cuerpos que tocamos aunque no estén presentes

Materia oscura: Cruces e intersticios por Mariela Castañeda
La mirada remite a el que mira, registro que encontramos desde el primer fragmento del poemario y que habla también en el performance. Ahora bien, cabe notar que la única caracterización que tenemos de esta figura es el acto estativo, en cuanto a esencial, de observar. El acto como tal, solo se sugiere por las imágenes que se entretejen, a veces contrapuestas, en el texto, imágenes acendradas —sintéticas al reunir solo el trazo esencial de la mirada—, que al principio presentan resistencia y que, a fuerza de volver sobre ellas, develan movimientos expansivos, cuya clave se enuncia desde el epígrafe de Rothko sobre la naturaleza cinética de sus pinturas: “O bien se trata de superficies expansivas que se dilatan hacia el exterior en todas direcciones, o bien de superficies que se contraen y retraen hacia el interior en todas direcciones. Entre estos dos polos encontrará todo lo que tengo que decir.”
En este sentido, el libro y el acto performático actúan como los polos de los que habla Rothko: su lectura paralela expande la interpretación, pero también puntualiza, retrae los sentidos. Más allá de esto, que puede resultar evidente, interesan las divergencias fértiles entre ambas formas, que logran apuntar a líneas de lectura distintas, pero siempre instaladas en aquello que se escapa a la fijeza.